Temat: obraz „Trupa” Piotra Betleja
I. Założenia projektu i przebieg inauguracji
Pierwsze spotkanie cyklu dyskusyjnego „Galeria Jednego Obrazu” odbyło się 9 maja 2026 roku w siedzibie Muzeum Regionalnego w Jaśle przy ulicy Kadyiego 11, w ramach tegorocznej „Nocy Muzeów”. Inicjatywa została pomyślana jako nowa formuła działań programowych Muzeum, oparta na idei pogłębionego i uważnego kontaktu z pojedynczym dziełem sztuki. Założeniem projektu jest stworzenie przestrzeni do spokojnej rozmowy, wspólnej interpretacji oraz wymiany myśli wokół jednego wybranego obrazu – zarówno ze zbiorów własnych Muzeum, jak i prac prezentowanych przez zaproszonych artystów. Cykl ma charakter otwarty, a jego celem jest rozwijanie kompetencji interpretacyjnych odbiorców oraz rozbudowywanie środowiska osób zainteresowanych sztuką i lokalnym życiem kulturalnym wokół Muzeum Regionalnego w Jaśle.
Inauguracyjne spotkanie poświęcono obrazowi „Trupa” autorstwa Piotra Betleja, eksponowanemu od kilku lat w przestrzeni Muzeum – na klatce schodowej pomiędzy pierwszym a drugim piętrem. Wydarzenie zgromadziło około 50 uczestników i stanowiło nowy, dla wielu osób zaskakujący element szerszego programu „Nocy Muzeów”.
II. Piotr Betlej i jego „Trupa”
Szczególne znaczenie dla przebiegu spotkania miała obecność autora obrazu Piotra Betleja – artysty od wielu lat związanego z jasielskim środowiskiem twórczym, ale równolegle prowadzącego swoją działalność artystyczną we Francji. Urodzony w Jaśle malarz, absolwent Państwowego Liceum Sztuk Plastycznych w Jarosławiu oraz Uniwersytetu Ludowego we Wzdowie, od początku swojej aktywności twórczej koncentruje się przede wszystkim na malarstwie figuratywnym, którego głównym tematem pozostaje człowiek – jego codzienność, emocje, słabości oraz relacje z otaczającą rzeczywistością. W jego obrazach ta rzeczywistość często przenika się z elementami snu, metafory, symbolicznej inscenizacji, a przedstawiane postaci funkcjonują jednocześnie jako konkretne osoby i znaki bardziej uniwersalnych zjawisk czy wręcz paradygmatów. Artysta wielokrotnie podkreślał, że interesuje go obserwacja współczesnego świata – jego emocjonalnych pęknięć, absurdów oraz stopniowego zanikania autentycznych relacji międzyludzkich. Twórczość Piotra Betleja była prezentowana na licznych wystawach indywidualnych oraz zbiorowych w Polsce, Francji, Austrii, Słowacji i Stanach Zjednoczonych, a sam artysta pozostaje jednym z najbardziej rozpoznawalnych współczesnych twórców wywodzących się z Jasła.
Na początku spotkania Piotr Betlej opowiedział o okolicznościach powstania obrazu „Trupa” oraz jego związku z działalnością grupy Plaja i wyjazdem jasielskich artystów do Austrii. Wprowadzenie to pozwoliło uczestnikom spojrzeć na dzieło nie tylko jako autonomiczny obraz, lecz także jako zapis określonego wydarzenia, czasu i relacji międzyludzkich, a szerzej – jako portret jasielskiego środowiska artystycznego.
Istotnym elementem organizacyjnym spotkania było przygotowanie dla uczestników reprodukcji obrazu „Trupa” w formacie A4, rozdanych na początku dyskusji. Zabieg ten wynikał z założeń metodologicznych „Galerii Jednego Obrazu”, zakładających możliwie uważny i aktywny kontakt odbiorcy z dziełem. Reprodukcje pozwalały uczestnikom przez cały czas trwania rozmowy samodzielnie obserwować kompozycję, weryfikować pojawiające się interpretacje oraz powracać do omawianych detali i relacji pomiędzy poszczególnymi elementami obrazu. Rozwiązanie to okazało się szczególnie istotne w przypadku tego dzieła, które charakteryzuje się rozbudowaną strukturą formalną i wielością motywów, umożliwiając prowadzenie rozmowy w sposób bardziej precyzyjny i angażujący wszystkich uczestników spotkania.
III. Analiza kompozycji i struktury obrazu
Dyskusja miała charakter otwarty i rozwijała się stopniowo – od pierwszych intuicyjnych reakcji uczestników po bardziej pogłębioną analizę formalną i znaczeniową dzieła. Po wstępnym uporządkowaniu rozmowy uczestnicy podjęli próbę opisu obrazu poprzez wyodrębnienie zawartych w nim planów kompozycyjnych.
Zwrócono uwagę na obecność wyraźnie zarysowanego przedplanu, obejmującego dolną partię obrazu z fragmentem niewykończonej, szkicowo potraktowanej powierzchni malarskiej, na której widoczne są ślady pędzla, rozprowadzonej farby oraz ukazane leżące proste narzędzia – młotek i śrubokręt. Zabieg ten odczytywano zarówno jako świadome odsłonięcie procesu malarskiego, jak i próbę osłabienia iluzji przedstawienia poprzez ujawnienie materialności samego obrazu.
Następnie przeanalizowano plan pierwszy, skupiający główną grupę postaci – siedzącego mężczyznę oraz dwie kobiety kryjące się naprzeciwko niego w dziwnym namiocie lub skrzyni, aranżujące sytuację przypominającą teatralne zaplecze albo przestrzeń przygotowania do przedstawienia. W kolejnym planie kompozycji pojawiają się elementy „mobilne” – postać mężczyzny w kapeluszu została ukazana w wyraźnym ruchu, jakby przechodziła przez płaszczyznę obrazu, natomiast obecność konia interpretowano jako możliwą metaforę ruchu, podróży lub przejścia pomiędzy różnymi stanami i sytuacjami. Dostrzeżono również uzupełniającą rolę dwóch postaci z prawej strony obrazu – rozmawiającego mężczyzny i kobiety. Jednocześnie zauważano, że mimo potencjalnej dynamiki tych motywów całość sceny pozostaje wyciszona i zatrzymana.
W dalszej kolejności omawiano plan górny, zawierający kurtynę, postać męską trzymającą w dłoniach grę oraz żyrandol. Na końcu opisano tło obejmujące rozmyty pejzaż z widocznym pałacykiem Sroczyńskich. Elementy te budowały w opinii uczestników wrażenie teatralizacji przedstawienia i nadawały scenie charakter niejednoznaczny – zawieszony pomiędzy codziennością, wspomnieniem i symboliczną inscenizacją. Szczególne zainteresowanie wzbudziła centralna postać konia, który – mimo swojej fizycznej obecności – wydaje się zaskakująco spokojny i niemal wyłączony z dynamiki otaczającej go świata.
IV. Interpretacja detali i nastroju dzieła
Kolejnym etapem dyskusji była analiza przedmiotów rozmieszczonych w poszczególnych partiach obrazu. Uczestnicy interpretowali znaczenie młotka, trzech kubków ustawionych na skrzynce, butelek wina i wody, jabłek, obrazów ułożonych pod sceną oraz skrzynki z kwiatami. Rozmowa dotyczyła także gry w kulki trzymanej przez postać stojącą na podwyższeniu przy kurtynie – elementu na pierwszy rzut oka niepozornego, który w toku dyskusji zaczął funkcjonować jako możliwy symbol przypadku, gry, napięcia lub ukrytego porządku relacji między osobami przedstawionymi na obrazie.
W dalszej części rozmowy uczestnicy podejmowali próbę określenia nastroju dzieła. Zwracano uwagę na obecne w obrazie poczucie zawieszenia, niejednoznaczności i teatralnego bezruchu. Kurtyna, żyrandol oraz scena zyskiwały w interpretacjach znaczenie elementów budujących metaforę spektaklu lub zbiorowego przygotowywania się do realizacji przedstawienia.
V. Jasło jako temat malarski
Widoczny w tle obrazu pałacyk Sroczyńskich sprowokował rozbudowany wątek rozmowy dotyczącej lokalnej tożsamości wizualnej Jasła oraz motywów, które mogłyby funkcjonować jako symboliczne przedstawienia miasta w sztuce. Uczestnicy zastanawiali się wspólnie, jakie elementy jasielskiej architektury posiadają potencjał rozpoznawalności i emocjonalnego zakorzenienia, pozwalający uczynić z nich znaki identyfikujące miasto.
W toku dyskusji pojawiały się różne propozycje – wymieniano m.in. glorietkę w parku miejskim, bryłę jasielskiej Fary, kościół franciszkanów, figurę św. Jana Nepomucena, figurę św. Antoniego znajdującą się na skwerze przy ulicy Mickiewicza, zabudowania klasztoru sióstr wizytek czy lokalne winnice. Każdy z tych obiektów posiadał swoich zwolenników i był uzasadniany poprzez odniesienia historyczne, sentymentalne lub estetyczne, jednak żaden nie uzyskał wyraźnej, powszechnej akceptacji uczestników spotkania. Sam fakt trudności we wskazaniu jednego, oczywistego symbolu miasta stał się interesującym tematem refleksji i prowadził do pytania o specyfikę Jasła jako przestrzeni o niejednorodnej i wielowarstwowej strukturze.
Obecni podczas dyskusji artyści zwracali uwagę, że Jasło pozostaje miastem stosunkowo trudnym do malarskiego uchwycenia. Wskazywano przede wszystkim na jego architektoniczną niespójność wynikającą z nakładania się różnych stylów urbanistycznych, zniszczenie wielu najbardziej charakterystycznych obiektów historycznych podczas II wojny światowej oraz obecność w centrum miasta zabudowy z okresu PRL o niskiej wartości estetycznej. Podkreślano również brak wyraźnej dominanty przestrzennej, która mogłaby w naturalny sposób organizować wizualną narrację o mieście.
Rozmówcy zauważali, że Jasło często odbierane jest bardziej jako obszar środowiskowo policentryczny niż miasto posiadające jeden silny, łatwo identyfikowalny punkt skupiający mieszkańców w ważnych momentach. Wśród przyczyn wskazywano szybkie przemiany urbanistyczne ostatnich dekad, stopniowe zanikanie dawnych bezspornych przestrzennych punktów odniesienia oraz brak wieloletniej, systematycznej pracy nad budowaniem jednolitego imaginarium miasta, którego historyczna ciągłość została ponad osiemdziesiąt lat temu gwałtownie przerwana. Jednocześnie pojawiały się głosy, że właśnie ta fragmentaryczność i nieoczywistość może stanowić interesujący temat dla współczesnej sztuki, otwierając możliwość tworzenia bardziej osobistych i wieloznacznych przedstawień Jasła, opartych nie na jednym monumentalnym symbolu, lecz na osobistej pamięci, własnym doświadczeniu artysty lub samodzielnie znalezionym i wypromowanym detalu.
VI. Ukryty porządek kompozycji
Kolejny etap rozmowy koncentrował się na formalnej organizacji kompozycji obrazu „Trupa” oraz próbie odnalezienia zasady porządkującej rozbudowaną strukturę przedstawienia. W toku wspólnej analizy uczestnicy stopniowo wyodrębnili układ przypominający literę „V”, który ostatecznie uznano za jedną z podstawowych osi organizujących obraz.
Zwracano uwagę, że ramiona tego układu budowane są zarówno przez ustawienie postaci, rozmieszczenie głównych mas kompozycyjnych, jak i akcentów świetlnych. Podstawę „V” (które może też mieć znaczenie symboliczne) sytuowano w dolnej partii obrazu, w pobliżu elementów przedplanu, skąd wzrok widza prowadzony jest dwutorowo ku centralnej grupie postaci i sylwetce konia.
Uczestnicy zauważali, że taki układ nadaje scenie specyficzną dynamikę – z jednej strony stabilizuje kompozycję, z drugiej kieruje uwagę ku środkowi przedstawienia, gdzie koncentruje się główne napięcie znaczeniowe obrazu. Interesujące okazało się również to, że kompozycja oparta na formie litery „V” nie została zbudowana w sposób geometrycznie rygorystyczny; przeciwnie – pozostaje lekko rozchwiana, miękka i organiczna, dzięki czemu unika wrażenia akademickiego uporządkowania. Część uczestników wskazywała także, że taki sposób organizacji przestrzeni może wzmacniać obecne w obrazie napięcie pomiędzy ruchem i zatrzymaniem oraz pomiędzy teatralną aranżacją sceny a jej pozorną przypadkowością. W rezultacie analiza formalna doprowadziła do wniosku, że kompozycja „Trupy” opiera się na subtelnie ukrytym porządku, który nie narzuca się odbiorcy od razu, lecz ujawnia dopiero w trakcie uważniejszego patrzenia.
VII. Wielość interpretacji
W ostatniej części spotkania rozmowa stopniowo oddalała się od szczegółowej analizy formalnej i interpretacji poszczególnych motywów, koncentrując się coraz bardziej na całościowym odbiorze dzieła oraz osobistych refleksjach uczestników. Punktem wyjścia stało się otwarte pytanie: „o czym dla mnie jest ten obraz?”. Odpowiedzi okazały się bardzo różnorodne i ujawniły wieloznaczność „Trupy” oraz jej zdolność do uruchamiania odmiennych sposobów myślenia i odczuwania.
Część uczestników odczytywała obraz jako refleksję nad kondycją współczesnej sztuki i środowiska artystycznego – relacjami między twórcami, napięciem pomiędzy autentycznością a rolą społeczną artysty oraz doświadczeniem funkcjonowania sztuki w przestrzeni polskiego miasta powiatowego początku XXI wieku. Inni widzieli w dziele bardziej uniwersalną opowieść o życiu, przemijaniu i niejednoznaczności ludzkich relacji. Pojawiały się również interpretacje wiążące obraz z ideą budowania – zarówno w sensie dosłownym, poprzez obecność narzędzi i elementów pracy, jak i symbolicznym, odnoszącym się do budowania wspólnoty, pamięci lub własnej tożsamości. Kilkoro uczestników zwróciło uwagę na silnie obecny motyw teatralizacji rzeczywistości, prowadzący do skojarzeń z metaforą życia jako spektaklu, w którym poszczególne osoby odgrywają przypisane lub przyjmowane role.
VIII. Zgodnie z założeniem
Podsumowując dyskusję zauważono, że właśnie brak jednej dominującej interpretacji stanowi jedną z najważniejszych wartości obrazu Piotra Betleja – dzieła, które mimo, że jest obrazem figuratywnym, realistycznym nawet nie ogranicza znaczeń, lecz prowokuje do dalszego patrzenia, rozmowy i zadawania pytań.
Podkreślano również, że dyskusja prowadzona w ramach „Galerii Jednego Obrazu” od początku nie miała prowadzić do ustalenia jednej obowiązującej interpretacji dzieła ani do stworzenia zamkniętego „klucza” odczytania obrazu. Założeniem inicjatywy nie było pouczanie uczestników, o czym obraz „naprawdę” jest i w jaki sposób należy go rozumieć. Przeciwnie – celem spotkania stało się stworzenie przestrzeni do spokojnego, wspólnego patrzenia oraz konfrontowania różnych sposobów odbioru dzieła sztuki.
Organizatorzy zakładali, że rozmowa może pomóc uczestnikom uporządkować własne intuicje, dostrzec elementy wcześniej niezauważone oraz poszerzyć indywidualne doświadczenie kontaktu z obrazem. Istotne okazało się również uświadomienie, że odbiór dzieła może pozostawać procesem otwartym, zmieniającym się wraz z kolejnymi doświadczeniami widza. W tym sensie „Galeria Jednego Obrazu” nie miała prowadzić do definitywnego „wyjaśnienia” obrazu, lecz raczej do pogłębienia relacji pomiędzy odbiorcą a dziełem. W trakcie podsumowania spotkania zwracano uwagę, że jednym z najważniejszych efektów takiej formuły może być wzbudzenie potrzeby ponownego kontaktu z obrazem – powrotu do Muzeum, ponownego zatrzymania się przed dziełem oraz dalszego, bardziej osobistego namysłu nad jego znaczeniami.
VII. Przestrzeń spotkania i perspektywy kontynuacji
Nieprzypadkowy charakter miał wybór przestrzeni, w której odbyło się inauguracyjne spotkanie „Galerii Jednego Obrazu”. Dyskusję zorganizowano w sali sztuki i rzemiosła artystycznego Muzeum Regionalnego w Jaśle – wnętrzu posiadającym kameralny charakter, sprzyjający skupieniu i spokojnej rozmowie. Obecność historycznych obiektów, stonowana aranżacja przestrzeni oraz naturalna „cisza” tego miejsca tworzyły atmosferę odmienną od typowej sali konferencyjnej czy edukacyjnej, bardziej odpowiadającą idei uważnego kontaktu z dziełem sztuki.
W trakcie rozmów już po zakończeniu spotkania podkreślano, że właśnie tego rodzaju przestrzeń najlepiej odpowiada formule „Galerii Jednego Obrazu” – spotkań opartych nie na masowym uczestnictwie czy wielości oraz intensywności doznań, lecz na koncentracji, refleksji i regularności zachowującej swoją wyjątkowość. Zwracano uwagę, że cykl planowany jest jako wydarzenie odbywające się rytmicznie, ale niezbyt często, tak aby każde spotkanie mogło zachować swój odrębny charakter i atmosferę intelektualnego skupienia.
Pierwsze spotkanie trwało około godziny i przez wszystkie minuty miało charakter swobodnej, moderowanej rozmowy, w której głos zabierali zarówno uczestnicy, jak i sam autor obrazu. Inauguracja „Galerii Jednego Obrazu” potwierdziła, że formuła oparta na skupieniu uwagi wokół pojedynczego dzieła może stać się wartościowym i trwałym elementem programu Muzeum Regionalnego w Jaśle. Organizatorzy planują kontynuację cyklu w formule spotkań raz w miesiącu.
Opr. DzSZ/MRJ