Temat: Obraz „Autoportret” Ignacego Pinkasa
I. Idea cyklu „Galeria Jednego Obrazu”
Czwarte spotkanie cyklu dyskusyjnego „Galeria Jednego Obrazu”, które odbyło się we czwartek 27 sierpnia 2026 r., poświęcono obrazowi Ignacego Pinkasa „Autoportret”, należącemu do zbiorów Muzeum Regionalnego w Jaśle. Podobnie jak podczas wcześniejszych spotkań, punktem wyjścia do rozmowy było przekonanie, że pojedyncze dzieło sztuki może stać się przedmiotem długiego i wielostronnego namysłu – obejmującego zarówno jego stronę formalną i warsztatową, jak i kontekst historyczny, osobę autora, możliwe znaczenia oraz indywidualny sposób odbioru. Przyjęta w „Galerii Jednego Obrazu” formuła nie zakłada ustalenia jednej obowiązującej interpretacji. Jej celem jest raczej stworzenie warunków do uważnego patrzenia, konfrontowania różnych obserwacji i stopniowego pogłębiania relacji pomiędzy odbiorcą a dziełem.
W poprzednich spotkaniach analizowano kolejno obrazy: „Trupa” Piotra Betleja, „Widok na Pektowin” Jana Kukułki oraz „Shinrin’Yoku” Anny Poniatowskiej. Pierwsze spotkanie, z udziałem autora „Trupy” Piotra Betleja, zgromadziło około 50 osób i stało się inauguracją całego cyklu. Rozmowa koncentrowała się m.in. na konstrukcji wieloplanowej kompozycji, relacjach pomiędzy przedstawionymi postaciami, znaczeniu detali oraz symbolicznym potencjale obrazu. Drugie spotkanie, poświęcone obrazowi Jana Kukułki, rozwijało metodę analizy poprzez obserwację kompozycji, koloru i sposobu konstruowania miejskiego pejzażu, a także poprzez odniesienie dzieła do lokalnej przestrzeni Jasła. Trzecie, poświęcone pracy Anny Poniatowskiej „Shinrin’Yoku”, skierowało uwagę m.in. ku relacji pomiędzy językiem malarskim a doświadczeniem natury oraz pokazało, że przyjęta metodologia może być stosowana również wobec dzieł o strukturze formalnej i znaczeniowej zaczerpniętej z japońskiego malarstwa nihonga.
Z kolei czwarte spotkanie miało charakter eksperymentalny. Po raz pierwszy w historii cyklu do wspólnej analizy obrazu wprowadzono narzędzie sztucznej inteligencji. AI nie miała zastąpić rozmowy uczestników ani dostarczyć „właściwej” interpretacji dzieła. Stała się natomiast dodatkowym, zewnętrznym punktem odniesienia – rodzajem dostawcy gotowych analiz opartych na podstawie etapowo dostarczanych informacji.
II. Ignacy Pinkas i „Autoportret”
Jak podano tematem spotkania był „Autoportret” Ignacego Pinkasa – artysty urodzonego w Jaśle w 1888 roku. Jak podają biografowie artysty Pinkas po opuszczeniu rodzinnego miasta studiował jako wolny słuchacz w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, uczestnicząc m.in. w zajęciach w pracowniach Stanisława Dębickiego i Jacka Malczewskiego. W 1914 roku wstąpił do Legionów, nie przerywając aktywności malarskiej, a wręcz ją intensyfikując. Jego twórczość z tego okresu obejmowała m.in. portrety, autoportrety, pejzaże, oraz obrazy ukazujące doświadczenie wojny. Niestety, większość prac stworzonych w tym czasie zaginęła. Po wojnie Pinkas związał się z krakowskim środowiskiem plastycznym. Tu prowadził pracownię. Zarobkowo malował portrety, pejzaże miejskie, sceny rodzajowe. Był bardzo aktywny społecznie, szczególnie w kręgach legionowych, ogromnym szacunkiem i czcią darzył Józefa Piłsudskiego. W 1930 roku zachorował na gruźlicę. Ostatnie lata życia przebiegały pod znakiem pogarszającej się sytuacji materialnej, ciągłych pobytów w sanatoriach i – mimo wszystko – dalszej twórczej pracy. Artysta zmarł w 1935 roku. W 1996 roku bogaty zbiór prac i pamiątek po Pinkasie do Muzeum Regionalnego w Jaśle przekazała pasierbica artysty Maria Wolny.
„Autoportret” to jedno z najlepszych i najbardziej reprezentatywnych dzieł Pinkasa znajdujących się w kolekcji Muzeum Regionalnego w Jaśle. W muzealnej ewidencji znajduje się kilka innych autoportretów artysty, co pozwala widzieć omawiane dzieło w szerszym kontekście jego zainteresowań własnym wizerunkiem. Muzeum posiada m.in. obrazy olejne – „Autoportret” datowany na lata 1908–1914, „Autoportret” z 1917 roku, „Autoportret w mundurze legionowym”, „Autoportret niebieski” z 1927 roku oraz autoportrety wykonane w innych technikach.
Omawiany obraz uznawany jest za szkic i pochodzi z dojrzałego okresu twórczości artysty. Już samo zestawienie określeń „autoportret” i „szkic” stało się jednym z punktów wyjścia do rozmowy: czy obraz należy traktować przede wszystkim jako niezakończony etap pracy, czy też jego niepełność i widoczna materia malarska stanowią integralną cechę dzieła.
III. Pierwszy etap – obraz bez kontekstu
Najważniejszą zmianą w stosunku do wcześniejszych spotkań było rozpoczęcie dyskusji poprzez przedstawienie przez moderatora tekstu gotowej analizy obrazu dokonanej przez AI – w tym przypadku przez jeden z popularnych i szeroko dostępnych modeli językowych. Pierwsza odczytana analiza powstała na podstawie prompta zawierającego wyłącznie reprodukcję obrazu, bez podania nazwiska autora, tytułu, datowania, informacji o technice ani informacji o pochodzeniu dzieła. Chodziło o możliwie czyste sprawdzenie tego, co można odczytać z samego obrazu.
Analiza rozpoczęła się więc od opisu tego, co widoczne. AI opisał siedzącą (?!) frontalnie postać mężczyzny, strój – ciemny garnitur, jasną koszulę i muszkę – oraz sposób upozowania. Mężczyzna patrzy bezpośrednio na widza, zachowując wyraz twarzy trudny do jednoznacznego określenia: spokojny, powściągliwy, nieco zdystansowany. Jednocześnie jego poza nie jest całkowicie oficjalna. Jedna ręka oparta jest swobodnie, druga spoczywa na nodze, a cała sylwetka sprawia wrażenie osoby siedzącej (?!) raczej w pracowni niż pozującej do reprezentacyjnego portretu.
AI dostrzegło niezwykle istotną cechę obrazu – jego niejednorodność wykonawczą. Partie twarzy i stroju zostały opracowane znacznie bardziej szczegółowo niż dolne partie kompozycji i fragmenty otoczenia. W wielu miejscach widoczne są szerokie, swobodne pociągnięcia pędzla, ślady wcześniejszych działań malarskich oraz partie pozostawione w stanie szkicowym. Szczególnie wyraźnie widać to w dolnej części obrazu, gdzie przedstawienie stopniowo przechodzi w otwartą, niemal roboczą materię malarską.
Ta pierwsza przedstawiona analiza wywołała wśród uczestników sprzeczne komentarze – doceniono szczegółowość opisu przy równoczesnym zdziwieniu co do nieprawidłowości odczytania pozy postaci. AI konsekwentnie interpretował postać jako siedzącą, podczas gdy dla każdego żywego oka oczywiste jest, że obraz przedstawia postać stojącą wspartą jedną nogą na krześle.
IV. Obraz jako autoportret – pomiędzy przedstawieniem a procesem
Dopiero po wykonaniu pierwszej analizy ujawniono AI podstawową informację: autorem obrazu jest Ignacy Pinkas, a dzieło nosi tytuł „Autoportret”. Następnie podano kolejne informacje – że obraz należy do zbiorów Muzeum Regionalnego w Jaśle, że pochodzi z dojrzałego okresu twórczości artysty oraz że uważany jest za szkic.
Wprowadzenie tych danych zmieniło sposób odczytania przez AI niektórych wcześniej dostrzeżonych cech przedstawienia obrazowego. Druga analiza była już odmienna. Szczególnego znaczenia nabrała w niej bezpośredniość spojrzenia bohatera obrazu. Uwagę sztucznej inteligencji zwróciło również napięcie pomiędzy reprezentacyjnym strojem a roboczym charakterem malatury. Muszka, koszula i marynarka sugerują określony status społeczny oraz świadome wykreowanie własnego wizerunku. Jednocześnie obraz pozostaje niedomknięty. Postać wydaje się znajdować pomiędzy gotowym portretem a studium. Analiza AI wskazała na możliwość odczytania dzieła jako podwójnego autoportretu: przedstawienia osoby oraz przedstawienia artysty przy pracy.
VIII. AI jako „inny”, dodatkowy uczestnik dyskusji
Te dwie analizy AI potraktowano jako wstęp do dyskusji. Dostrzeżono ich niewątpliwą wartość poznawczą i porządkującą przy równoczesnym skonstatowaniu zaistnienia w nich zupełnie rudymentarnych błędów w odczytaniu obrazu.
Sformułowano w tym miejscu tezę, że w przypadku AI można w stosunkowo łatwy sposób ustalić jak zmienia się analiza w zależności od ilości informacji przekazywanych sztucznej inteligencji. W pierwszej fazie AI dysponowało wyłącznie obrazem. W kolejnych otrzymywało stopniowo informacje dotyczące autora, tytułu, techniki, charakteru dzieła oraz jego miejsca w zbiorach Muzeum.
Pozwoliło to uczestnikom zaobserwować zjawisko dobrze znane z tradycyjnej historii sztuki: interpretacja dzieła nigdy nie odbywa się w całkowitej próżni. Wiedza o autorze, epoce, tytule, technice czy funkcji obrazu zmienia sposób patrzenia. Tym razem różnica polegała na tym, że proces ten można było obserwować precyzyjnie, niemal „na żywo”, słuchając kolejnych odpowiedzi AI i porównując je z tym, co uczestnicy sami dostrzegali w obrazie.
Jednocześnie zwracano uwagę na ograniczenia analiz AI. Sztuczna inteligencja może dostrzegać relacje formalne, opisywać kompozycję, wskazywać możliwe znaczenia i zestawiać dzieło z szerokim zasobem wiedzy, ale nie posiada osobistego doświadczenia kontaktu z konkretnym obiektem. Nie zna też automatycznie historii dzieła rozumianego jako przedmiot, nie potrafi obejrzeć go z różnych perspektyw i dystansów, nie ma dostępu do lokalnej pamięci ustalającej często standardowy sposób odczytywania obrazu. Dlatego teksty generowane przez AI można obecnie traktować nie jako rozstrzygnięcia, lecz tylko i wyłącznie jako materiał do dalszej weryfikacji i dyskusji.
W kolejnym etapie rozpoczęła się rozmowa według wypracowanego już schematu metodycznego „Galerii Jednego Obrazu”.
V. Konstrukcja kompozycji i przestrzeni
W pierwszej kolejności zajęto się organizacją przestrzeni obrazu. Zwrócono uwagę na jego pionowy format oraz wyraźne podporządkowanie wertykalnej kompozycji centralnie umieszczonej sylwetce. Postać jest dominantą i zajmuje zdecydowaną większość pola obrazowego, a jej głowa znajduje się dokładnie w osi pionowej kompozycji. Bezpośrednie spojrzenie dodatkowo wzmacnia centralność figury.
Tło nie zostało potraktowane jako neutralne. Za postacią widoczny jest fragment wnętrza – jasne powierzchnie ścian, okno lub przeszklenie oraz leżący rozciągnięty na całość pola obrazowego ciemniejszy prostokąt symulujący jakiś element wyposażenia pokoju lub pracowni. Nie tworzą one szczegółowo opisanej przestrzeni, lecz raczej malarskie otoczenie figury. W efekcie ta przestrzeń pozostaje niedookreślona. Można ją rozpoznawać jako wnętrze, ale nie jest to konieczne – widz dostaje tu pewną swobodę.
Zwrócono uwagę także na kierunki i rytmy kompozycyjne. Pionowość sylwetki zostaje częściowo równoważona przez poziome i ukośne linie budowane przez linię ramion, ręki, fałd na spodniach oraz krawędzie siedziska i oparcia krzesła. W rezultacie postać robi wrażenie jednocześnie stabilnej, ale przy tym lekko „rozluźnionej”. Nie stoi sztywno, jak model w oficjalnym portrecie, lecz zajmuje przestrzeń w sposób swobodny, niemal prywatny.
VI. Warsztat i problem „szkicu”
Szczególnie interesującym punktem dyskusji stała się kategoria szkicu. Uczestnicy zastanawiali się, co właściwie oznacza określenie obrazu mianem szkicu. Czy szkicowość należy rozumieć jako nieukończenie pracy, czy też jako świadomie przyjęty sposób malowania?
Analiza obrazu prowadziła do drugiego wniosku. Wydaje się bowiem, że stopień opracowania poszczególnych partii nie jest przypadkowy. Twarz została potraktowana z dużą koncentracją, ponieważ właśnie ona stanowi najważniejszy element identyfikacyjny autoportretu. Natomiast niższe partie obrazu pozostawiono bardziej otwarte, pozwalając, by widoczna była sama materia malarska, faktura podobrazia, kolejne elementy szkicu i podmalówki.
W obrazie zwraca uwagę sposób opracowania otoczenia głowy. Linia włosów obwiedziona jest swoistą poświatą wykonaną pewnymi pociągnięciami rozbielonej żółcieni. Wydaje się, że malarz poszukiwał optymalnego rozwiązania dla wydobycia i podkreślenia rysów twarzy z jednej strony, z drugiej zaś poszukiwał nasycenia walorowego, które najlepiej jak tylko można odda oddalenie od płaszczyzny obrazu poszczególnych części twarzy.
Wskazanie na ten fragment obrazu zwróciło uwagę uczestników na inne elementy i sposoby podkreślania środkowej osi kompozycji – nieprzypadkowych rozbieleń na koszuli czy podłużnego bliku na wewnętrznej krawędzi spodni.
Rozmowa skierowała się w tym momencie ku różnicy pomiędzy obrazem „niedokończonym” a obrazem, w którym niedokończenie staje się wartością artystyczną. Zauważono, że w przypadku „Autoportretu” ślady procesu malowania nie są jedynie brakiem końcowego opracowania. Stają się częścią jego charakteru i pozwalają odbiorcy zobaczyć dzieło jednocześnie jako przedstawienie człowieka i jako rezultat pracy malarza.
VII. Autoportret jako przedstawienie artysty
W dalszej części spotkania dyskusja przesunęła się z pytania „jak Pinkas wygląda?” ku pytaniu „jak Pinkas chce być widziany?”. To przesunięcie okazało się szczególnie istotne w przypadku właśnie tego obrazu.
Uczestnicy zwracali uwagę na spokojne, bezpośrednie spojrzenie oraz brak wyraźnej ekspresji. W postaci Pinkasa nie ma ani demonstracyjnego gestu, ani wyraźnego cierpienia, ani pozy artysty-buntownika. Postać wydaje się świadoma swojej pozycji i patrzy na odbiorcę bez potrzeby dodatkowego komentarza. W prawej ręce, w dłoni opuszczonej poniżej linii uda trzyma między palcami trzy (cztery) pędzle. Jest oczywiste, że patrzy na widza „z góry”.
W tym miejscu obraz został zestawiony z szerszym problemem mitu artysty – obecnym szczególnie silnie w kulturze przełomu XIX i XX wieku. Pojawiło się pytanie, czy autoportret Pinkasa uczestniczy w budowaniu takiego mitu, czy przeciwnie – pozostaje od niego stosunkowo odległy. Co należy domniemywać na podstawie obrazu – czy Pinkas rozumiał siebie jako wyjątkową, wyobcowaną jednostkę widząca więcej i patrzącą dalej niż tłum filistrów czy wręcz przeciwnie – rozumiał siebie jako człowieka ciężkiej, żmudnej codziennej pracy pozwalającej mu na zdobywanie środków na życie dla siebie i rodziny.
IX. Co właściwie zobaczyliśmy?
W końcowej części spotkania powrócono do pytania o całościowy odbiór dzieła. „Autoportret” Pinkasa okazał się obrazem pozornie prostym, a jednocześnie otwierającym wiele możliwych kierunków interpretacji. Można widzieć w nim przede wszystkim portret konkretnego człowieka, dokument wyglądu artysty, świadectwo określonej epoki, studium malarskie, zapis procesu twórczego, a także podejście do konstruowania własnego reprezentacyjnego wizerunku.
Istotne okazało się napięcie pomiędzy tym, co w obrazie zostało dopracowane, a tym, co pozostało szkicowe. Właśnie ono może być jednym z najciekawszych elementów dzieła. „Autoportret” nie daje bowiem wyłącznie możliwości zobaczenia Pinkasa. Pozwala również zobaczyć malarza przy pracy – poprzez ślady decyzji, korekt, uproszczeń i pozostawionych fragmentów procesu twórczego.
W tym sensie ani dyskusja ani odczytane analizy AI nie doprowadziły do jednej końcowej odpowiedzi. Przeciwnie – podobnie jak wcześniejsze spotkania „Galerii Jednego Obrazu”, doprowadziła raczej do zwiększenia liczby pytań, ale właśnie to jest znakiem pogłębienia kontaktu odbiorcy z obrazem.
X. Podsumowanie spotkania
Czwarte spotkanie „Galerii Jednego Obrazu” potwierdziło zasadność podstawowej formuły cyklu – skupienia uwagi na jednym dziele i stopniowego przechodzenia od opisu do analizy, a następnie do interpretacji. Jednocześnie wprowadzenie sztucznej inteligencji otworzyło nowy obszar eksperymentu. Po raz pierwszy uczestnicy mogli nie tylko wspólnie analizować obraz, lecz również obserwować i krytycznie oceniać sposób, w jaki obraz analizuje narzędzie oparte na sztucznej inteligencji.
Spotkanie pokazało, że wykorzystanie AI w rozmowie o sztuce nie musi prowadzić do uproszczenia interpretacji ani zastępowania człowieka gotową odpowiedzią. Może natomiast stać się interesującym narzędziem konfrontacji – sposobem na sprawdzenie własnych obserwacji, dostrzeżenie elementów wcześniej pominiętych oraz zadawanie nowych pytań. Szczególnie wartościowe okazało się stopniowe dostarczanie informacji: od samego obrazu, poprzez tytuł i autora, po dane dotyczące jego charakteru i miejsca w muzealnej kolekcji.
„Autoportret” Ignacego Pinkasa stał się dzięki temu nie tylko przedmiotem kolejnej analizy dzieła sztuki, ale również punktem wyjścia do rozmowy o współczesnych sposobach obcowania ze sztuką. Wprowadzenie AI nie zmieniło podstawowego założenia „Galerii Jednego Obrazu” – nadal nie chodziło o znalezienie jednej właściwej interpretacji. Przeciwnie, nowe narzędzie pozwoliło jeszcze wyraźniej zobaczyć, że interpretacja jest procesem, w którym wiedza, doświadczenie, intuicja, kontekst pozostają ze sobą w nieustannej relacji.
Czwarte spotkanie było tym samym kolejnym etapem rozwijania metodologii „Galerii Jednego Obrazu”. Po analizie dzieł współczesnych i obrazów silnie związanych z lokalnym życiem artystycznym uczestnicy podjęli próbę zastosowania wypracowanej formuły wobec dzieła historycznego, a następnie sprawdzili, jak w proces ten można włączyć współczesne narzędzia. W rezultacie „Galeria Jednego Obrazu” stała się nie tylko miejscem rozmowy o sztuce, lecz również miejscem rozmowy o tym, jak dzisiaj patrzymy na sztukę i jak mogą zmieniać się narzędzia tego patrzenia.
Opr. Dz”SZ”/MRJ