Temat: obraz „Shinrin’Yoku” Anny Poniatowskiej
I. Idea cyklu „Galeria Jednego Obrazu”
Trzecie spotkanie cyklu dyskusyjnego „Galeria Jednego Obrazu” odbyło się we czwartek, 23 lipca 2026 roku w siedzibie Muzeum Regionalnego w Jaśle przy ul. Kadyiego 11 w sali Sztuki i Rzemiosła Artystycznego. Cykl, realizowany przez Dział Sztuki Muzeum, opiera się na założeniu, że pojedynczy obraz może stać się punktem wyjścia do pogłębionej rozmowy o formie, znaczeniu oraz sposobach odbioru dzieła sztuki. Spotkania mają charakter moderowanej dyskusji, podczas której uczestnicy wspólnie analizują wybrane dzieło, rozpoczynając od jego opisu formalnego, a następnie stopniowo przechodząc do zagadnień kompozycji, koloru, światła, znaczeń, symboliki oraz indywidualnych interpretacji.
Podstawowym założeniem projektu pozostaje przekonanie, że żaden obraz będący efektem autentycznej twórczości nie pozwala na szybkie wyjaśnienie ani też nie poddaje się jednoznacznej interpretacji. Istotą spotkań jest uważne patrzenie oraz konfrontowanie różnych sposobów odbioru dzieła. Organizator nie proponuje gotowych odpowiedzi, lecz moderuje przebieg rozmowy, zachęcając uczestników do samodzielnego formułowania obserwacji i wniosków. Dzięki temu każde spotkanie staje się nie tylko analizą konkretnego obrazu, lecz również ćwiczeniem w świadomym odbiorze sztuki.
II. Trzecie spotkanie – obraz Anny Poniatowskiej „Shinrin’Yoku”
Trzecie spotkanie poświęcono obrazowi „Shinrin’Yoku” autorstwa Anny Poniatowskiej, prezentowanemu na czasowej wystawie „Delikatność” w Muzeum Regionalnym w Jaśle. W spotkaniu uczestniczyło czternaście osób. Podobnie jak podczas poprzednich odsłon cyklu, uczestnicy otrzymali reprodukcje obrazu w formacie A4, umożliwiające bieżące śledzenie omawianych fragmentów kompozycji oraz samodzielne odnoszenie się do pojawiających się w toku dyskusji spostrzeżeń. Oryginał dzieła został ustawiony na sztaludze w bezpośrednim sąsiedztwie uczestników, dzięki czemu możliwe było jednoczesne porównywanie reprodukcji z obrazem oraz obserwowanie jego faktury, sposobu prowadzenia pędzla i relacji kolorystycznych, których nie oddaje w pełni drukowana kopia.
Podobnie jak poprzednie, to spotkanie miało charakter otwartej, moderowanej rozmowy. Analiza obrazu przebiegała zgodnie z metodologią wypracowaną podczas dwóch poprzednich spotkań, jednak już od pierwszych minut dyskusji ujawniło się, że dzieło Anny Poniatowskiej kieruje uwagę uczestników nie tylko ku zagadnieniom formalnym, ale również ku doświadczeniu kontaktu z naturą. W rezultacie rozmowa rozwijała się równolegle w dwóch wzajemnie uzupełniających się kierunkach – analizy języka malarskiego oraz refleksji nad znaczeniami wpisanymi w przedstawiony motyw.
III. Anna Poniatowska i geneza obrazu
Obraz „Shinrin’Yoku” powstał jako część cyklu malarskiego rozwijanego przez Annę Poniatowską wokół motywów natury, przemijania oraz uważnej obserwacji świata roślin. Twórczość artystki od kilku lat koncentruje się na poszukiwaniu języka malarskiego pozwalającego opowiadać o zjawiskach delikatnych, ulotnych i trudnych do uchwycenia. Inspirację stanowi dla niej zarówno bezpośrednia obserwacja przyrody, jak i estetyka tradycyjnego malarstwa japońskiego nihonga, akcentującego harmonię kompozycji, staranność wykonania oraz uważność wobec najdrobniejszych elementów przedstawienia.
Tytuł obrazu odwołuje się do japońskiego pojęcia shinrin’yoku, oznaczającego dosłownie „kąpiel leśną”. Termin ten funkcjonuje w Japonii jako określenie świadomego przebywania w lesie, którego celem nie jest aktywność fizyczna, lecz spokojne doświadczanie obecności natury poprzez wszystkie zmysły. Już sam tytuł wskazuje zatem, że obraz nie przedstawia wyłącznie fragmentu leśnego krajobrazu, lecz stanowi próbę malarskiego uchwycenia określonego sposobu przeżywania kontaktu z przyrodą.
Choć zagadnienie to powróciło szerzej w końcowej części spotkania, już na początku rozmowy zwracano uwagę, że tytuł pełni w tym przypadku funkcję interpretacyjnej wskazówki. Nie zamyka jednak znaczenia obrazu, lecz raczej otwiera możliwość jego odczytywania w szerszym kontekście relacji człowieka z naturą.
IV. Granica obrazu – czy malowidłu potrzebna jest rama?
Rozmowę rozpoczęto od zagadnienia, które pozornie pozostaje poza samym obrazem, w rzeczywistości jednak dotyczy sposobu jego odbioru. Punktem wyjścia stało się pytanie o rolę ramy oraz jej znaczenie dla funkcjonowania dzieła sztuki. Uczestnicy zastanawiali się przez chwilę, czy rama stanowi jedynie element zabezpieczający i ekspozycyjny, czy też współtworzy estetykę obrazu oraz wpływa na sposób jego odczytywania.
Wymiana zdań szybko doprowadziła do spostrzeżenia, że w przypadku obrazu „Shinrin’Yoku” problem ten został rozwiązany przez samą artystkę w sposób indywidualny. Dzieło nie posiada tradycyjnej ramy. Papier, na którym wykonano malowidło, został naklejony na sztywną płytę osadzoną na konstrukcji z drewnianych kantówek, a boczne płaszczyzny obiektu, o szerokości około czterech centymetrów, zostały pomalowane jednolitą zielenią. Takie rozwiązanie sprawia, że sposób zakończenia obrazu staje się integralnym elementem jego koncepcji plastycznej.
Uczestnicy dostrzegli, że rezygnacja z klasycznej oprawy nie oznacza w tym przypadku braku granicy pomiędzy dziełem a przestrzenią ekspozycji. Przeciwnie – granica ta została świadomie ukształtowana, lecz nie poprzez zastosowanie zewnętrznego elementu dekoracyjnego, lecz przez odpowiednie opracowanie samego obiektu. Zielone boki obrazu sprawiają wrażenie naturalnego przedłużenia przedstawionego świata, jednocześnie wyraźnie wyznaczając jego materialną obecność. Obraz funkcjonuje jako samodzielny przedmiot, a nie jako płaszczyzna zamknięta w odrębnej oprawie.
W toku tej części spotkania pojawiła się również refleksja o charakterze bardziej ogólnym. Padło pytanie, czy każdy obraz rzeczywiście wymaga rozwiązania „problemu ramy” oraz jakie znaczenie ma ona dla sposobu odbioru dzieła. Wskazano, że tradycyjna rama często oddziela świat przedstawiony od rzeczywistości widza, nadając obrazowi bardziej reprezentacyjny charakter. W przypadku „Shinrin’Yoku” zastosowane rozwiązanie prowadzi natomiast do subtelniejszego efektu. Obraz nie zostaje wyraźnie odcięty od otaczającej przestrzeni, lecz wydaje się pozostawać z nią w bardziej bezpośredniej relacji, co dobrze współgra z tematyką przedstawienia oraz ideą bliskiego kontaktu człowieka z naturą.
Ta wstępna dyskusja okazała się istotnym wprowadzeniem do dalszej części spotkania. Uświadomiła uczestnikom, że decyzje dotyczące konstrukcji i sposobu prezentacji obrazu nie mają wyłącznie charakteru technicznego. Mogą stanowić świadomy element wypowiedzi artystycznej i wpływać na sposób, w jaki odbiorca nawiązuje relację z dziełem jeszcze przed rozpoczęciem jego właściwej interpretacji.
V. Opis przedstawienia – las czy drzewo?
Po zakończeniu rozmowy dotyczącej sposobu prezentacji obrazu uczestnicy przeszli do próby opisania samego przedstawienia. Pierwsze pytanie postawione przez prowadzącego miało charakter świadomie otwarty: „Co właściwie widzimy na tym obrazie?”
Na pozór odpowiedź wydawała się oczywista. Uczestnicy spontanicznie określili przedstawienie jako widok lasu. W miarę rozwoju rozmowy okazało się jednak, że takie ujęcie nie oddaje rzeczywistej konstrukcji dzieła. Zwrócono uwagę, że zasadniczym bohaterem obrazu nie jest las rozumiany jako rozległa przestrzeń przyrodnicza, lecz pojedyncze, monumentalne drzewo zajmujące niemal całą prawą część kompozycji. Dopiero ono organizuje pozostałe elementy przedstawienia i wyznacza sposób odczytywania całego krajobrazu.
W centrum zainteresowania uczestników znalazł się przede wszystkim potężny pień wraz z rozbudowanym systemem korzeni, ukazanym z niezwykłą starannością. Korzenie nie zostały potraktowane jedynie jako element botanicznego opisu. Rozrastają się szeroko po powierzchni ziemi, tworząc skomplikowaną sieć wzajemnie przenikających się form, rytmów i pustych przestrzeni. W wielu miejscach odsłaniają fragmenty podłoża, prowadząc wzrok widza w głąb kompozycji.
Należy tu zwrócić uwagę na wijącą się pomiędzy drzewami leśną ścieżkę, rozpoczynającą się w lewej części obrazu i stopniowo zanikającą w świetlistej głębi. Uczestnicy zauważali, że ścieżka nie pełni jedynie funkcji opisowej. W naturalny sposób prowadzi wzrok odbiorcy ku dalszym partiom przedstawienia, zachęcając do symbolicznego „wejścia” w przestrzeń obrazu.
Wskazano także na obecność licznych roślin runa leśnego, których przedstawienie nie ogranicza się do funkcji dekoracyjnej. Pojawiające się liście, paprocie, drobne kwiaty oraz delikatne źdźbła traw tworzą bogatą strukturę pierwszego planu. Zwracano uwagę, że poszczególne gatunki nie zostały przedstawione z rygorystyczną dokładnością botanika, lecz podporządkowane zostały ogólnej harmonii przedstawienia i jego nastrojowi.
Zainteresowanie wzbudziły unoszące się w przestrzeni białe, lekkie puchy nasion przypominające nasiona mniszka lekarskiego. Uczestnicy dostrzegali w nich element wprowadzający do obrazu ruch i lekkość, kontrastujące z monumentalnością pnia oraz masywnością korzeni. Zauważano, że właśnie dzięki temu zestawieniu obraz nie sprawia wrażenia statycznego. Powstaje subtelne napięcie pomiędzy trwałością drzewa a ulotnością drobnych elementów unoszących się w powietrzu.
Dopiero podsumowanie tej części rozmowy doprowadziło uczestników do wspólnego wniosku, że obraz nie przedstawia lasu jako całości, lecz doświadczenie spotkania z jednym jego fragmentem. Artystka nie buduje panoramicznego pejzażu, lecz świadomie zawęża pole widzenia, koncentrując uwagę odbiorcy na pojedynczym drzewie i jego najbliższym otoczeniu. W rezultacie las staje się raczej przestrzenią obecności tego drzewa niż samodzielnym tematem przedstawienia.
VI. Analiza planów przedstawienia
Po uporządkowaniu podstawowych elementów przedstawienia uczestnicy przeszli do analizy organizacji przestrzeni obrazu. Jednym z pierwszych spostrzeżeń było zauważenie, że mimo pozornie swobodnego charakteru kompozycji dzieło zostało zbudowane z wyraźnie zróżnicowanych planów, których wzajemne relacje porządkują sposób odbioru.
Najbliżej widza znajduje się przedplan, obejmujący dolną partię obrazu. Tworzy go bogata roślinność runa leśnego — liście, paprocie, trawy oraz drobne kwiaty. Formy te zostały przedstawione z dużą swobodą. Część z nich zachowuje charakter realistyczny, inne zostały świadomie uproszczone, zbliżając się do dekoracyjnych znaków roślinnych. Charakterystycznym elementem tej strefy są ciemnoniebieskie, wydłużone motywy roślinne, rytmicznie rozmieszczone w dolnej części kompozycji. Pełnią one nie tylko funkcję przedstawieniową, lecz także porządkują płaszczyznę i przestrzeń obrazu poprzez powtarzalny układ jednokolorowych form.
Z kolei głównym elementem pierwszego planu jest rozbudowany system korzeni drzewa, który rozciąga się niemal na całej szerokości obrazu w jego środkowej strefie. Korzenie nie tworzą jednolitej masy, lecz składają się z wielu indywidualnie opracowanych form o zróżnicowanym charakterze. Ich układ wprowadza wzrok odbiorcy w diagonalny kierunek obserwacji, by postawić jej granicę poprzez wyrazistą krawędź pnia usytuowaną prostopadle do kierunku przebiegu korzeni. W wielu miejscach pomiędzy korzeniami pozostawiono prześwity ukazujące fragmenty podłoża, co dodatkowo pogłębia i różnicuje przestrzeń przedstawienia.
Plan ten jest jednoznacznie dookreślony i zamknięty poprzez monumentalny pień drzewa. Zajmuje on prawą, górną część kompozycji i stanowi jej główną dominantę. Pień nie został umieszczony centralnie, lecz przesunięty wyraźnie ku krawędzi obrazu. Dzięki temu zachowana została równowaga pomiędzy jego masywnością a otwartą przestrzenią lewej części przedstawienia. Warto tu zwrócić uwagę na bogactwo opracowania powierzchni pnia — widoczne są subtelne przejścia walorowe imitujące naturalne nierówności kory, obecność mchu, oraz ciemne zagłębienia, które nadają drzewu indywidualny charakter i wzmacniają wrażenie jego wieku.
Do tego planu przynależy także leśna ścieżka, która rozpoczyna się od lewej krawędzi obrazu, następnie łagodnym łukiem prowadzi w głąb lasu, stopniowo zanikając pomiędzy kolejnymi pniami. Ścieżka ta pełni podwójną funkcję. Z jednej strony porządkuje przestrzeń obrazu, z drugiej natomiast staje się naturalnym kierunkiem prowadzenia wzroku odbiorcy.
Plan dalszy tworzą kolejne pnie drzew przedstawione w znacznie większym uproszczeniu. Ich pionowe sylwetki rytmicznie zamykają przestrzeń, tworząc spokojny porządek kompozycyjny. Poszczególne drzewa różnią się grubością oraz stopniem oświetlenia, jednak wszystkie podporządkowane zostały wspólnemu rytmowi pionów, który wzmacnia wrażenie głębi.
Najbardziej odległą strefę przedstawienia stanowi tło, zbudowane przede wszystkim z rozproszonego, ciepłego światła przenikającego pomiędzy pniami drzew. Artystka nie przedstawia szczegółowego krajobrazu znajdującego się w głębi lasu. Zamiast tego buduje przestrzeń za pomocą światła oraz stopniowego zanikania kontrastów. Dominujące złociste i żółtawe tony sprawiają, że tło wydaje się niematerialne, niemal rozświetlone od wewnątrz. Dzięki nim granica pomiędzy planami ulega stopniowemu, płynnemu zatarciu.
Przy podsumowaniu analizy planów, wśród uczestników utarło się przekonanie, że przestrzeń obrazu została zorganizowana w sposób niezwykle konsekwentny. Poszczególne strefy nie są od siebie oddzielone gwałtownie, lecz płynnie przechodzą jedna w drugą. Takie rozwiązanie sprawia, że odbiorca nie obserwuje lasu z dystansu, lecz odnosi wrażenie rzeczywistego przebywania wewnątrz przedstawionej przestrzeni. Właśnie ta umiejętność stopniowego prowadzenia widza od bogactwa detali pierwszego planu ku świetlistej głębi lasu została przez uczestników uznana za jeden z najważniejszych walorów kompozycyjnych obrazu Anny Poniatowskiej.
VII. Perspektywa, kompozycja, kolorystyka oraz technika wykonania obrazu
Po zakończeniu analizy przedstawienia oraz układu planów uczestnicy spotkania skierowali uwagę na zagadnienia związane z organizacją przestrzeni obrazu, sposobem budowania kompozycji, zastosowaną kolorystyką oraz techniką wykonania dzieła. Rozmowa miała charakter stopniowy – kolejne elementy formalne nie były analizowane jako odrębne zagadnienia, lecz jako wzajemnie powiązane środki służące budowaniu określonego sposobu odbioru obrazu.
Jednym z pierwszych pytań było określenie rodzaju perspektywy zastosowanej przez artystkę. Obraz nie został skonstruowany zgodnie z zasadami klasycznej perspektywy linearnej. Nie występuje tutaj wyraźnie określony punkt zbiegu ani system prowadzących ku niemu linii architektonicznych czy krajobrazowych. Zamiast tego przestrzeń budowana jest przede wszystkim poprzez stopniowanie wielkości form, nakładanie się kolejnych płaszczyzn oraz zróżnicowanie walorowe i kolorystyczne poszczególnych partii przedstawienia. Zastosowany sposób organizacji przestrzeni sprawia wrażenie bardziej naturalnego doświadczenia przebywania w lesie niż świadomego konstruowania iluzji głębi. Widz nie obserwuje przedstawionego krajobrazu z wyraźnie wyznaczonego punktu, lecz znajduje się niejako wewnątrz przestrzeni obrazu. Kolejne pnie drzew nie prowadzą wzroku ku jednemu odległemu punktowi, ale tworzą wielokierunkowy układ, który zachęca do swobodnego przemieszczania spojrzenia pomiędzy poszczególnymi fragmentami kompozycji.
Spostrzeżenia dotyczące perspektywy prowadzą do interesującej obserwacji, że obraz nie przedstawia lasu oglądanego z zewnątrz. Perspektywa została podporządkowana doświadczeniu uczestnictwa, a nie obserwacji. Taki sposób budowania przestrzeni dobrze współgra z ideą shinrin’yoku, zakładającą zanurzenie człowieka w środowisku leśnym oraz świadome doświadczanie jego obecności wszystkimi zmysłami.
Kolejnym przedmiotem analizy była kompozycja obrazu. Zwrócono uwagę, że mimo pozornej swobody przedstawienie zostało zbudowane niezwykle konsekwentnie. Podstawowym elementem organizującym całość są widoczne w górnej części obrazu pionowe pnie drzew narzucające podstawowy rytm. Nie mają one jednak jednakowej szerokości ani regularnych odstępów. Poszczególne drzewa różnią się grubością, kierunkiem wzrostu oraz stopniem widoczności, dzięki czemu kompozycja zachowuje naturalność i unika mechanicznej powtarzalności.
Nie można w tym miejscu pominąć wspomnianego już plastycznego, malarskiego znaczenia ukośnych korzeni oraz nieregularnych skupisk liści, które przełamują dominację pionów i nadają przedstawieniu subtelną dynamikę. Powstaje dzięki temu układ zrównoważonego porządku z organiczną zmiennością. Kompozycja nie posiada jednego wyraźnego centrum. Wzrok odbiorcy nie zatrzymuje się na pojedynczym motywie, lecz stopniowo wędruje pomiędzy kolejnymi fragmentami obrazu, odkrywając coraz to nowe relacje pomiędzy światłem, kolorem, fakturą.
W tym kontekście ważne jest obserwacja, że obraz nie został podporządkowany narracji. Nie opowiada historii ani nie prowadzi widza od jednego wydarzenia do drugiego. Jego kompozycja organizuje przede wszystkim doświadczenie patrzenia. Każdy fragment przedstawienia posiada podobną rangę, a znaczenie obrazu budowane jest przez całość wzajemnych relacji pomiędzy elementami, nie zaś przez dominację jednego motywu.
Zastosowana gama barwna należy do najbardziej charakterystycznych elementów obrazu. Dominują różnorodne odcienie zieleni – od głębokich tonów oliwkowych i chłodnych zieleni leśnych po jaśniejsze, niemal świetliste partie żółtozielone. Zieleń nie jest jednak barwą jednorodną. Szczególnie w dolnej partii przedstawienia przełamują ją mocne lub subtelne błękity, granaty, szarości, a w górnej ciepłe akcenty ochry i brązów obecne w partiach pni drzew.
Kolor nie pełni w obrazie Anny Poniatowskiej funkcji realistycznego opisu natury. Artystka nie dąży do wiernego odtworzenia rzeczywistych relacji barwnych występujących w lesie. Posługuje się kolorem w sposób świadomie syntetyczny, podporządkowując go budowaniu atmosfery wyciszenia oraz harmonii. Dzięki temu obraz nie przedstawia konkretnego fragmentu przyrody, lecz raczej doświadczenie przebywania w przestrzeni leśnej.
Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na sposób operowania światłem. Nie jest ono przedstawione poprzez wyraźne kontrasty światłocieniowe, lecz rozproszone w całej powierzchni obrazu. Jasne plamy pojawiają się pomiędzy liśćmi, na fragmentach pni oraz w tle kompozycji, sprawiając wrażenie światła przesączającego się przez korony drzew. Takie rozwiązanie nadaje przedstawieniu miękkość i eliminuje ostre podziały pomiędzy poszczególnymi elementami obrazu.
W trakcie dyskusji pojawiło się pytanie dotyczące techniki wykonania dzieła oraz procedury jego powstawania. Obecność autorki umożliwiła opisanie materiałów oraz kolejnych etapów pracy nad obrazem. Anna Poniatowska opowiadała o wykorzystywanych pigmentach mineralnych, klejach oraz podłożu przygotowywanym zgodnie z zasadami tradycyjnego malarstwa japońskiego nihonga. Wyjaśniała także, że uzyskanie ostatecznego efektu wymaga nakładania wielu cienkich warstw barwnych oraz wielokrotnego powracania do poszczególnych fragmentów kompozycji.
Szczególne zainteresowanie wzbudził sposób budowania powierzchni obrazu. Uczestnicy zwracali uwagę na delikatną, niemal aksamitną strukturę warstwy malarskiej oraz brak wyraźnych śladów pędzla. W efekcie obraz sprawia wrażenie niezwykle spokojnego i jednorodnego, a sposób jego wykonania pozostaje niemal niewidoczny dla odbiorcy.
W toku dyskusji zauważono, że zastosowana technika pozostaje w ścisłym związku z tematem dzieła. Powolny, wymagający cierpliwości proces nakładania kolejnych warstw odpowiada idei uważności obecnej zarówno w filozofii nihonga, jak i w praktyce shinrin’yoku. Dzięki temu technologia wykonania obrazu nie stanowi jedynie warsztatowego zaplecza procesu twórczego, lecz staje się jednym z elementów współtworzących znaczenie całego dzieła.
VIII. Shinrin’yoku – od obrazu do doświadczenia
Po zakończeniu analizy formalnej rozmowa stopniowo przesunęła się w kierunku znaczeń związanych z samym tytułem obrazu. Punktem wyjścia stało się japońskie pojęcie shinrin’yoku, oznaczające dosłownie „kąpiel leśną”. Uczestnicy zwracali uwagę, że określenie to nie odnosi się do aktywności sportowej ani turystycznej, lecz do świadomego i uważnego przebywania w lesie, którego celem jest odbudowanie więzi człowieka z naturalnym środowiskiem. Podkreślano, że praktyka ta, rozwijana w Japonii od lat osiemdziesiątych XX wieku, opiera się na spokojnym doświadczaniu lasu wszystkimi zmysłami, bez pośpiechu i bez podporządkowania pobytu określonemu celowi.
W toku rozmowy pojawił się również następujący temat: jak idea shinrin’yoku znajduje odzwierciedlenie w obrazie Anny Poniatowskiej. Zauważono, że dzieło nie stanowi ilustracji tej praktyki. Na obrazie nie pojawia się bowiem człowiek ani żadna scena ukazująca kontakt z przyrodą. Przedstawienie ogranicza się do fragmentu pnia drzewa, jego rozgałęzień oraz otaczającej je zieleni. Właśnie ta oszczędność środków wyrazu została uznana za jeden z najważniejszych walorów kompozycji. Obraz nie opowiada o lesie, lecz tworzy warunki do spokojnego, niespiesznego patrzenia, które samo w sobie może przypominać doświadczenie określane mianem shinrin’yoku.
W dalszej rozmowie zwrócono również uwagę, że współczesny odbiorca bardzo często oczekuje od obrazu narracji, wyraźnego tematu lub spektakularnego efektu wizualnego. Tymczasem praca Anny Poniatowskiej proponuje odmienny sposób kontaktu ze sztuką. Jej siła nie wynika z rozbudowanej opowieści, lecz z koncentracji na jednym motywie i konsekwentnego budowania atmosfery wyciszenia. Uczestnicy podkreślali, że podobnie jak praktyka „kąpieli leśnej”, obraz zachęca przede wszystkim do zatrzymania się i świadomego skupienia uwagi na pozornie zwyczajnym fragmencie rzeczywistości.
IX. Rozmowa uczestników
Ostatnia część spotkania miała charakter swobodnej wymiany spostrzeżeń oraz pytań kierowanych do autorki. Część ich dotyczyła uszczegółowienia kwestii zastosowanych procedur malarskich oraz technologii wykonania dzieła. Uczestnicy interesowali się sposobem przygotowania podłoża, wykorzystaniem pigmentów mineralnych oraz charakterystycznym dla twórczości Anny Poniatowskiej procesem budowania kolejnych warstw obrazu. Rozmowa dotyczyła również czasu powstawania pracy, znaczenia poszczególnych etapów jej realizacji oraz wpływu stosowanych materiałów na ostateczny efekt wizualny.
Pojawiło się także pytanie o relację pomiędzy tradycyjnym malarstwem japońskim nihonga a współczesną praktyką artystyczną autorki. Wyjaśniła ona, że inspiracja sztuką Japonii nie oznacza wiernego odtwarzania historycznych wzorców ani kopiowania dawnych rozwiązań formalnych. Stanowi raczej źródło określonej postawy twórczej, opartej na cierpliwości, precyzji wykonania, szacunku dla materiału oraz uważnej obserwacji natury.
X. Podsumowanie spotkania
Trzecie spotkanie cyklu „Galeria Jednego Obrazu” trwało około godziny i zgromadziło czternaście osób. Dyskusja przebiegała zgodnie z przyjętą formułą projektu, prowadząc uczestników od pierwszych obserwacji dotyczących materialnej formy dzieła, poprzez analizę przedstawienia, kompozycji, perspektywy, kolorystyki i technologii wykonania, aż do refleksji nad znaczeniami obrazu oraz jego kulturowym kontekstem.
Szczególne znaczenie dla przebiegu spotkania miała obecność autorki, która odpowiadała na pytania dotyczące warsztatu malarskiego oraz inspiracji związanych z tradycyjnym malarstwem japońskim nihonga. Dzięki temu analiza formalna mogła zostać uzupełniona o informacje dotyczące procesu twórczego, nie naruszając jednak podstawowej zasady „Galerii Jednego Obrazu”, zgodnie z którą obecność autora nie służy ustaleniu jednej właściwej interpretacji dzieła, lecz stanowi jedynie jeden z możliwych kontekstów jego odczytania.
Spotkanie potwierdziło również, że obraz może stać się punktem wyjścia do rozmowy wykraczającej poza jego warstwę przedstawieniową. Dyskusja dotycząca idei shinrin’yoku pokazała, iż analiza dzieła sztuki może prowadzić do refleksji nad współczesnym sposobem postrzegania natury, relacją człowieka z otaczającym środowiskiem oraz znaczeniem uważności zarówno w kontakcie z przyrodą, jak i ze sztuką.
Kolejna odsłona „Galerii Jednego Obrazu” potwierdziła zasadność przyjętej metodologii projektu. Uważne oglądanie pojedynczego dzieła, wspólna analiza jego formy i znaczeń oraz otwartość na różnorodne interpretacje po raz kolejny stworzyły przestrzeń do spokojnej rozmowy, której celem nie było znalezienie jednej odpowiedzi, lecz pogłębienie relacji pomiędzy odbiorcą a obrazem. W tym sensie spotkanie poświęcone pracy „Shinrin’yoku” stało się kolejnym etapem konsekwentnie rozwijanej praktyki wspólnego odczytywania dzieł sztuki, stanowiącej istotę projektu „Galerii Jednego Obrazu”.
Dz”SZ”/MRJ
opracowanie tekstu i zdjęcia (te, przy których nie podano nazwiska Autora w opisie)